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丢自行车

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斯蒂芬·德查：各位下午好！首先我想说的是，我非常荣幸能够来这里做客，就我所感兴趣的问题谈谈我的想法；其次是谈谈泰特美术馆的情况，再就英国的艺术和大家作一个交流。
    这是我第一次来中国访问，当然，也是我第一次来北京访问，在过去的24小时当中，我从英国来到中国，一直在尽快地吸收中国的文化，如果我讲的关于英国和泰特美术馆的哪些地方不太恰当的话，请大家原谅。今天，我主要与大家交流泰特美术馆的情况和我们发展过程中的一些经验、教训，以及博物馆（美术馆）进入21世纪以后所面临的挑战。
    2007年3月，就是这个月，是中、英两国文化交流、合作的一个很重要的月份，因为在中国举办关于英国当代艺术的展览即“余震”展的同时，明天在英国的泰特利物浦美术馆（从多彩的图片上可以看到泰特的很多分支），一个名为“真实的情况（Real Thing）”的展览也即将开幕，这个展览展出的是2000年以后的七年来，21世纪的中国艺术家的作品，它是很多中国和英国的倡导者共同发起的。这两个展览，一个在利物浦，一个在北京，是双方合作的成果。
    正如我刚才提到的，今天下午这个讲座，我主要会讲一些关于泰特美术馆的事，而且我希望我讲的关于泰特美术馆的一些情况能够具有一些普遍的适用性，能够适用于其他的方面；我也想多讲一些艺术作品，不过今天下午我只讲一小部分泰特美术馆的收藏品，明天我在中央美院还有一个讲座，到时候会对艺术作品做更多的讲解。如果大家对艺术作品感兴趣的话，可以明晚去美院继续听我的讲座。
     泰特美术馆建于1897年，这张照片显示的是泰特美术馆1906年的样子。（见图） 博物馆通常会选择一些古老的建筑作为馆址，这样有一些好处，比如该建筑有一些名望，而且会给人一种权威的感觉，但同时也有不好的地方，有时在博物馆里展出的作品可能和建筑的外观不相符，所以，呈现在我们眼前的泰特美术馆和其他的博物馆都可能面临这样的挑战：就是怎样能够建立起一种摆放的模式，使展品和周围的环境很好地融合在一起。

    七年前，就是2000年的时候，泰特美术馆实施了一个重大的举措，对这个大的美术馆进行了一次重组，将之变成了四个独立的美术馆。原来泰特美术馆的建筑被重新命名为泰特英国美术馆(Tate Britain)。这个美术馆主要展示的是英国的各种艺术作品，大概从500年前开始，就是1500年到现在的所有英国艺术。
    我们又新开了另外一个美术馆，叫做泰特现代美术馆(Tate Modern，见图)。从图片上可以看出，这个美术馆是建立在一个工业区的建筑当中，主要展示世界的现代和当代艺术作品，大约是1900年到目前这一期间内的作品。这个是泰特利物浦美术馆(Tate Liverpool)。利物浦大家都知道，位于英格兰的北部，离伦敦有200英里左右。泰特利物浦美术馆也展示全球的现代艺术和当代艺术，明天将要开幕的中国艺术家作品展就是在那里。

    这张图片展示的是泰特美术馆的另一个分支，就是泰特圣伊维斯（Tate St Ives，见图），位于英格兰的西南部。

    下面，我把刚才讲的做一个小小的总结。泰特美术馆其实是由四个美术馆组成的、英国的一个大美术馆，每年大约有650万参观者。泰特美术馆有个很有名的网站，这个网站在今天起着越来越重要的作用，一会儿我会作详细的介绍。泰特英国美术馆所展示的是现代和当代的艺术，是全球收藏英国艺术品最全的地方。
    泰特美术馆大约50%的资金来自英国政府。实际上，泰特和英国其他一些国家美术馆或博物馆在资金上有一些竞争，政府给我们大约50%的资助，其他的50%来自于印刷品、书店、门票等的收入。现在我们对市场更加敏感，我们感觉应该将更多的注意力集中在参观者身上，吸引更多的参观者来参观，才能带来更多的收入。不管市场、财务的压力有多大，所收藏的艺术品才是最重要的，这可能是对所有的美术馆或博物馆都适用的一个道理，也是我们立足的原因和根本。
    另外，美术馆和艺术家之间的关系也是非常重要的。我下面给大家展示的几个作品主要是基于这样的考虑，如果艺术家对美术馆的重要性不认可的话，我们也就失去了收藏其作品的可能性。
    我们过去所做的几个项目，都是采用特殊的佣金方式做的，花了很多钱，没有得到多少门票收入，但是在艺术界却产生了很大的影响。
    这是莫娜·哈透姆的一个雕塑（见图），她的作品在“余震”的展览里有。

    安娜·格里奇奥的作品（见图），从作品上可以看到像树一样的结构，它代表的是一种建筑的柱子。

    这是迈克尔·兰皮作品（见图），这个艺术家是在20世纪90年代涌现出来的，这个作品在博物馆中间建设了一个英国传统的小空间，主要是反映家庭生活的，尤其是他的夫妻生活。

 

    这是马克·渥林格的作品（见图），也是重新表现在伦敦其他地区发生的一些和平示威的情况，我们把这个场景搬到了美术馆。大家可以看到里面的一些内容，包括反对萨达姆、伊拉克等等。

    你们可以看到，这些项目对我们来说都是比较难做的，但是这也体现我们致力于英国当代艺术的决心，尽管有些时候这些作品在政治上引起了公愤。
    泰特现代美术馆在有关当代艺术展览的一些项目上做得非常好，也赢得了很好的声誉。
    这里有两张图片，大家看到的是泰特美术馆的外观；这里有一艘船，是在泰特现代美术馆和英国美术馆之间，观众可以乘着它来回参观。

    泰特现代美术馆所处的位置原来是一个发电厂（见图），大家看到的是涡轮机的位置，是发电机的核心，但现在已经变成了展示场所。

    在泰特现代美术馆中，有一些非常不一样的展示，都是在刚才提到的发电机的涡轮所处的位置上做的。这是路易斯·布卢尔的作品《蜘蛛》，是用青铜制作的一只很大的蜘蛛。
   这部作品是英国一个艺术家的作品（见图）。

    这个作品（见图）的作者艾丽斯是一个冰岛的作曲家，是在泰特现代美术馆的大厅里做的艺术作品，叫“天使行动”。这个作品结合了很多的建筑和光线，然后用水汽充满整个演示大厅。该作品整整展示了六个月左右，很多去参观过的人都感觉它像一个朝圣地。从照片上可以看到，很多人跪在地板上。

    这是霍勒的一个作品（见图）。这个作品其实是一根很大的管子，像滑道一样的管子，放在这个很大的空间里面，参观者可以进入这根管子，顺着管子滑下来，去体验它带来的感受。当然，对于这种类型的艺术有很多的争论，有一些评论者认为：这怎么能称为艺术呢？这是对人身体感受的一种冲击，而不是对人视觉的冲击。所有体验过霍勒的惊险滑道的人都能够感受到，他们从中得到的感受和艺术作品本身一样，它能够把人们从2007年现在的境况，或是从日常的生活中带出来，给人一种冲击。泰特美术馆致力于展示这些作品，不仅仅是要和这些艺术家保持长期的联系，而且也是因为这些作品对我们来讲非常重要。

    另一方面，我们也致力于加强和广大公众之间的联系，满足他们的需求。在数年前，艺术还是小众的精英感受的一种形式，但是现在，艺术需要大众的参与，大众也需要参与艺术。所以，就像霍勒作品的展示，有成千上万的人来体验，来参与。
    说了艺术家与大众之间的关系后，我想谈一下我们未来的一些计划。
    首先，泰特美术馆作为一个教育中心，不仅馆藏重要，而且我们对所推出的艺术的重要性也要有认识，需兼顾对外教育的责任。
    其次，泰特美术馆是一个公共机构，在政府的资助之外，大约有50%的资金是通过其他的方式和自己的努力获得的。目前在泰特美术馆工作的一共有1，100人左右，另外还有77，000名会员，这些会员和这里有一定的联系，交一定数目的会费，参观也享有一定的特权。
    我们的使命之一就是提高公众的认识能力及其对艺术的理解力，使他们从艺术中得到感悟，在艺术中得到愉悦。所以，对我们而言，泰特美术馆不仅仅是一个让大家来欣赏艺术的博物馆，通过我们的努力，它会让大家对艺术有更深的了解。
    我所工作的泰特英国美术馆以及泰特现代美术馆已经非常成功，现在着重讲一下泰特现代美术馆。
    尽管泰特现代美术馆取得了成功，每年吸引五百多万参观者，而且地位也非常重要，但是我们觉得需要重新考虑创新的问题。因为一般来讲，如果觉得自己成功了，就不再去创新了，但是我们不应该满足目前所有的这些建筑以及各种各样的展出活动，我们还要考虑未来的发展，考虑下一步该怎样做。
    在这里，我用英国的一句谚语来表达：如果目标被打破，以后就不要把它放在那儿。就是说，我们不要总是想着成功，而是要想着未来；我们不应该满足于现状，不能停滞不前。现在我们正在规划对泰特现代美术馆进行扩建。
    大家可以看到那个高高的烟囱（见图），那就是泰特现代美术馆，现在已经成为它的一个标志性的场景，它旁边大教堂的屋顶也是一个标志，但是在河的这边，大家看到的建筑是计算机模拟的一个新建筑，这是扩建的一个项目，一个新的规划，主要是面对未来的一个展现。

    这是从另一个角度展现未来的情况（见图）。我们现在的想法是在2012年完成这个建筑。2012年是伦敦举办奥林匹克运动会的时候，我们有很多很有想法的建筑正在进行建设。

    以前大家一提到对原有场馆的扩建，就会想到是增加展览面积，当然，新的建筑有这个功能，在新的建筑中我们会有一些很新、很好的区域展示新的作品，但在新的建筑中也有很多地方有其他的功能，比如像我刚才提到的面对大众，使大家积极参与的功能。
    在这些新的功能区当中，有一些项目功能区主要是邀请公众和我们一起参与一些艺术品的设计，组织一些好的形式让大家参与；还有一些场地用于举办各种研讨会，举行一些小型的讲演等等。这些新的建筑是为了改变过去传统的、被动的美术馆模式，变成更加主动的、与大众互动的一种模式。
    除了刚才我说的这些关于建筑外观的情况外，我还想讲讲泰特英国美术馆更多的、其他的情况。这张图是从空中鸟瞰泰特英国美术馆（见图）。大家从图片上可以看出，泰特英国美术馆的建筑是从前往后逐渐建成的。美术馆的建成耗时100年，共有50个项目在不同的时间建立，经过五六代人的建设，形成了一个混合体。

    在过去的七年当中，泰特英国美术馆取得了很大的成功。这种成功是在克服了很多的困难和限制之后才取得的，而不是由于泰特英国美术馆的建筑提供了优势。我给举大家一个数字：我们曾在一段时间内同时展出400件作品，每年组织大约5次展览，也会组织“特纳奖”的展览，主要是针对四名入围的艺术家的作品展览。另外，像在世界各地区的展览，不仅仅是要解决资金上的问题，主要目标是为了坚持一个信念，希望能够让世界各地的人们欣赏到英国的艺术。
    目前我们遇到的挑战之一是适应艺术的多样性。我说过，我们展出的艺术作品的时间跨度大约为500年。
    这幅作品是我们馆藏比较早期的作品（见图），是17世纪的作品。

    而这个作品产生在刚才那个作品的200年以后（见图），是奥非利亚·米艾斯的作品。

    这是英国一位抽象派画家霍奇金的作品（见图），是20世纪的作品，但是他和米艾斯的作品相类似，也是用对比强调艺术的感觉。

    我们发现一个有趣的现象，喜欢现代抽象作品的人，好像对以前的抽象派作品不是特别感兴趣，。我们有很多不同时期的抽象派作品，一些作品吸引参观者，另外一部分作品参观者根本不予理睬，这对我们是一个挑战：怎样很好地向观众展示这些作品。
    我们很多的参观者是年轻人，就像图中的这些人一样（见图）；也有年纪大的，像这些人（见图），所以我们也面对这样一个挑战：怎样找到合适的方式，迎合不同年龄段的观众，因为从小孩到退休的人都喜欢来参观。

    还有一个问题在泰特美术馆经常被讨论，我想其他博物馆也经常会讨论这个问题，就是：对每部作品的解释，是不是应该都写出来，是不是应该用很多的文字来解释作品，还是采取别的方式、用别的方法把信息传达给参观者。在参观作品的时候，不同的人在美术馆里的反应不一样，这里中间的一位女士正拿一个语音向导听介绍，有很多博物馆都这么做。
    我们在泰特美术馆建立了这样一种机制，隔一段时间就邀请参观者把他们对作品的想法写出来发给我们，我们把它贴到墙上作品的旁边，这就是给作品写出自己的标签，这种做法还是比较成功的。当然，我们也担心，参观者在这个标签上花费太多时间，而没去关注作品本身。但是，从实践的情况来看，在作品旁贴上参观者写的、自己对作品的看法的标签确实是一种比较好的做法，参观者认同了标签的作用。对于我们来讲，标签是一个客观性的、没有任何偏见的介绍；对于大众来说，他们可以表达自己的想法，两者之间通过写标签来互补。
    我们还感觉到：参观博物馆是一种社会经历。不知道在中国是不是这样，我们发觉在英国，大家参观美术馆或博物馆的时候，一般都是三五成群的，他们来到美术馆看一些作品，然后去想、去学习；不仅仅是安静地看，而且还互相交流，从别人身上获得自己想要的东西。
    我比较喜欢这张照片（见图）。从这张照片里可以看出，参观者对这部作品不是特别理解，感觉很迷惑，所以博物馆从业人员就需要做一些事情，让观众能够看明白。

    这张照片显示，有一些关注特纳奖的参观者的年龄远远小于我们预想的（见图），我们从来没有想到会有这么小年龄的参观者。这是展示2006年特纳奖的获得者艾维斯的作品，艺术家可能也没有想到会有这么小的参观者来欣赏他的作品。

    最近，我们新发起一些活动：让大家利用博物馆，但不是用传统的方式。比如我们搞这样一个活动，在周五的晚上，我们美术馆会提供一些音乐，让大家在泰特美术馆留到比较晚些的时候。这一方面是改变美术馆传统的形象，但更重要的是让观众能够重新思考，打破美术馆在他们脑子里的传统形象，思考一下美术馆的另外的情况，采取别的方式来使用美术馆。
    现在，我就泰特美术馆的变化作一个简单的总结。泰特英国美术馆会继续给大家提供新的体验，包括传统的一些艺术收藏以及现代艺术的收藏。在泰特现代美术馆，我们主要做针对大众的交流；泰特利物浦主要是针对北部地区，创新地选择一些艺术；泰特圣伊维斯主要作为一个创新中心；另外还要建一个新的泰特媒体美术馆，作为我们以后发展的前景规划。我们和利物浦的其他博物馆建立了很好的联系，同时，在全球和不同的博物馆及美术馆建立网络联系。我们还会尽致力于馆藏，这方面以后我会介绍。
    目前泰特的馆藏主要集中在英国艺术、欧洲艺术和美洲艺术方面，这并不是因为我们把艺术局限于英国、欧洲和美洲，而是以前的馆藏主要集中在这些地区。现在，我们开始在全世界各地进行广泛的收集，其中也包括对中国艺术的收集。我们建立了一个特别小组，专门针对亚洲的艺术，我们想把亚洲的艺术作为一个整体来看。今后，我们会拥有来自世界各地的艺术馆藏，使得泰特美术馆的藏品更具有代表性。
    对于规划，我想这样做一个总结。我们的美术馆从以前的排他性的一种方式变成如今的包容性的方式，从以前仅仅展示视觉性作品的美术馆发展成为世界艺术的出版商、代理人；不仅仅对艺术品进行展示，也对艺术品的进行评论和评价。我们的发展不局限在英国，而是要放眼全球；我们的功能不仅仅是展示艺术，还要激发参观者对艺术的重新思考。
    我们所做的努力之一：最近我们出版了一份杂志叫做《TATEETC.》（《泰特等等》）。
    我们的网站很多年前就已经建立，现在它的重要性越来越大了（见图）。泰特网的点击率在不断上升，现在大约是每月100至150万次。泰特的网站不仅仅作为与大家交流的平台，而且还起着发布信息和广告的作用，上面会发布一些关于艺术、展览等的信息和广告。这里展示的是静态图。此外，还会邀请艺术家在网上和网友进行交流，回答大家的问题。

    这张图我非常喜欢（见图），它所展示的是对老建筑的重新包装，是艺术家弄的颜色，给老建筑一种新的感觉，这也可以作为我的发言的总结，对新想法的总结。

    这幅图是另外一名艺术家Yinka Shonibare的作品（见图）。这个艺术家把波里塔尼亚雕塑重新包装，挂上新的衣服，这是赋予旧形式的一种新的改变。

    刚才谈了一些有关泰特美术馆的情况、我自己的想法以及我所熟悉的事情。我希望我刚才谈的这些能够引起大家的共鸣和反响。
    我还想谈以下三点内容：
    第一、一定要对博物馆的建筑进行投资，改变它的外观以适应不同的要求。
    第二、持续的对馆藏进行投资，不断地收集更多的馆藏。没有任何博物馆可以只依赖从前的馆藏，所以需要不停地收购新的馆藏，扩大其范围。
    第三、要不停地问参观者，看他们对我们的做法有没有什么意见，在未来他们想要什么样的服务；一定要想到：展示这些藏品只是博物馆一方面的内容，还有很多其他的内容需要关注。
    尽管我们也遇到很多的压力，比如财务压力，但是我们一定要把我们的使命牢记在心，一定要关注艺术，关注艺术家。
    最后，博物馆从业人员，不管是馆长还是其他人，一定要勇于面对挑战和各种风险。
    我的讲演到此结束。下面看看大家有没有问题，我们可以交流一下。
    提问：刚才我看到小男孩得了奖，我对这个奖比较感兴趣，但是该奖是颁给观众的还是颁给艺术家的？
    斯蒂芬·德查：这个特纳奖主要是颁发给艺术家的，它是对创新艺术的肯定，主要是颁发给视觉艺术中的创新行为。每年，评审委员会筛选四位艺术家入围，他们的作品在泰特美术馆展出，最后会评出一名获奖者。
    提问：首先非常感谢您的精彩讲演。刚刚我们听了您的介绍，泰特是以现、当代艺术品为主要交流和展览的对象。现在在中国，各种当代艺术、行为艺术都非常流行，请问您，就现代艺术发展来说，传统绘画艺术会不会最终被各种当代艺术包括行为艺术及多媒体影像艺术所完全取代？您是怎么看待这个问题的？
    斯蒂芬·德查：什么时候都有当代艺术，100年前有当代艺术，200年前或者300年前，不同时期都有当代艺术。新的艺术形式出现以后，给人的感觉非常震撼，大家所感受到的是不同的体验。生活就是这样，新的东西出现，是对以前固有的东西进行补充，但是它的存留时间由历史进行评判，有一些会存留的时间更长，更有存留的价值。从世界范围来看，不停地有新的艺术形式出现、留下来，与其他艺术形式共存。我要说的是，对于传统的艺术，我们要保有一定的热情，另外我们要看到新的艺术形式，如果中国出现新的艺术形式，我们也会感到兴奋。
    提问：在21世纪，博物馆和策展人在艺术世界里面的位置是怎样的？刚刚您提到泰特美术馆会尽量迎合参观者的口味，这种迎合甚至有取悦参观者的倾向，这样会不会削弱美术馆对参观者的引导性或者艺术精神的神圣性和崇高性？
    斯蒂芬·德查：这是一个非常好的问题。
    以前，美术馆的馆长是很有权威的，他说的话比较客观，像是最终结论性的话语。而现在，作为机构来讲，我们变得更加谦虚，更多倾听参观者的想法。这样就会有这样的问题：我们一方面要保持我们的名声，保证我们的权威性；但是另一方面，我们要通过采取别的方式，跟大众进行一些合作。我想，在这两者之间取得平衡的可能性是有的，因为在英国，在教育部门，他们很长时间以来就已经很好地跟大众进行交流，同时给大众提供相应的指导。现代艺术，尤其是当代艺术，对它的理解相对来说是比较困难的，一些参观者会感觉到很迷惑，所以他们也需要从博物馆方面得到一些指导，我们现在应该找到一种中间的状态来平衡这两方面的关系。
    我的回答可能不是很令人满意，因为这确实是一个非常难答的问题。
    提问：这个过程仍然是在探索寻找一个平衡吗？
    斯蒂芬·德查：当然这没有一个确定的答案，一切都是在进化的过程当中，我们也在尝试着找一种适应新要求的模式，这需要时间和一个转化的过程。
    提问：您如何看待在21世纪形式和功能的关系？比如说“余震”的展览有很多新颖的形式，英国当代艺术似乎偏向于形式，去追求功能，想知道馆长对于这两件事情的理解是怎样的？
    斯蒂芬·德查：我不太确定你说的功能是什么意思，但是在“余震”这个展览中，很多作品都倾向于概念或者想法，比如说是一种概念性的不同想法，这样就会对一些具象的东西、一些外在的东西不是特别的在乎，也就是说在审美的价值上与传统上的意义不一样，已经从以前对于自己本身的描述变成更加集中于对概念性的阐述，这种变化在过去一段时间发展出来，是一种新的改变，原来的传统方式对于物体本身的特性的表述变成对于概念的表述，这方面主要是侧重个体及其周围环境的一些反映，从这个角度来讲，它已经不是传统当中对于艺术的理解。    
    提问：馆长先生您好！我在这里想提两个问题。第一、您刚才也谈到博物馆工作人员对于文字说明也有着一些讨论，您也说有的人担心观众会专注于展品的文字解释而忽略了内心的感受，所以请问，贵馆除了文字解释之外，还有什么样的表现方法让参观者得到更好的体验？第二、请您在多说一点关于博物馆星期五晚上活动的项目。
    斯蒂芬·德查：第一个问题，关于艺术品的解释问题。第一、用文字的形式；第二、提供语音向导；第三、采取多媒体的形式，像CD等等，可以根据你的兴趣对某些作品进行更深入的了解；第四、组织一些定期的游览项目，对77，000名会员开放专门的展示活动；第五、组织一些特殊的培训项目或者短期的课程。在所有这些方式当中，不是考虑特别新奇的方式或者新的方式来帮助大家，而是针对不同的层次提供不同的服务。
    你的第二个问题，在泰特美术馆呆很长时间的活动，这个活动说起来已经有一段时间，是一个很长的故事。一开始的时候，我们发觉如果仅仅在晚上延迟美术馆的关门时间，人们并不会来，因为人们不太习惯在晚上来美术馆看展览，所以后来我们想采取别的方式；开始我们只有很小的一部分投入，找了一些志愿者做不同的项目，像刚才说的一些音乐、诗歌、戏剧，或者时尚的表演等等。经过三到四年的实践之后，这个活动逐渐从低调的小预算活动变成一个有很大预算的、很高调的活动，一些很著名的演员也会在这里搞一些演出，慢慢地，这个活动有了它自己的名声，大家会觉得在泰特美术馆晚上的时候会看到很新奇的东西。所以我们现在有时候一晚上大约会接待2，000至3，000人。博物馆里有酒吧，有各种各样的活动，来的人来自各个层面，是一个很复杂的群体。

遗产与城市是全世界人类最关心的话题之一，这是因为人们逐渐认识到，不仅地球上自然资源是有限的，属于人类的历史遗产更是有限的。先辈的历史遗产为曾经的生命书写了证明，保护这些不可复制的人类资源也就是保护我们与先辈的历史关联。
    一个建筑师将三个世界遗产串连起来，这在19～20世纪的人类历史上绝无仅有。他就是高迪，就是把巴塞罗那的17颗珍珠串起来的人。巴塞罗那的旅游宣传手册上，有这么一句话：“整个巴塞罗那即是高迪。”
    在2002年高迪诞生150周年之际，加泰隆尼亚政府为此宣布“高迪年”的到来。之前，教皇保罗二世对于这位信奉天主教的卓越建筑师是否能“封圣”还陷入“两难之中”，以高迪在加泰隆尼亚地区因建筑而产生的巨大文化影响而无法名正言顺地成为天主教圣徒，居然是因为这样的理由：他并非是死于殉教或护教的烈士，而是衣衫褴褛地被电车碾过重伤而亡；他死后并无奇迹出现，而之前他说服市政府以工匠手工的方式去建造一座可能永远完成不了的圣家大教堂，也并被不视为奇迹。最后，高迪还是被红衣主教追封为“圣徒”，而随着人们对世界遗产观念认识的加深，高迪留给人类建筑遗产和思考，其价值远远超出了建筑本身。
   那么高迪的遗产到底是什么？巴塞罗那的城市空间形象又是什么？
   巴塞罗那不单拥有地中海沿岸最重要的货物中转港，那些林立的高炉也使它毫无争议地成为西班牙的工业首都。1848年，西班牙国内开通的第一条铁路即连通了巴塞罗那与马塔罗，1973年巴塞罗那建造了西班牙的首座电站。1851年，巴塞罗那市政府向西班牙当局提出停止将巴塞罗那作为全国要塞城市的建议。8年后，西班牙王室决定让伊尔德封?赛尔达负责设计巴塞罗那的扩建平面图。1860年这项城市规划才被正式采用。

 

图1   巴塞罗那规划图

 

    1852年6月25日，就在这天，安东尼·高迪（Antonio Gaudi）出生于加泰隆尼亚自治区的雷乌斯，他的一生与该地北面另一座城市紧紧相连，那就是巴塞罗那。
    在巴塞罗那，城市人口继续增加，但好在这并没有影响到城市按照规划设计去发展，拆除旧的军事城墙，扩建旧城区，一座严格按照方格状并沿着旧城扩展的网格化城市渐渐浮出水面。

图2   早期的巴塞罗那街区

    1878年3月15日高迪获得了建筑专业的文凭。此时他26岁，城市改造已经18年了。
    1888年，高迪并未正式参与到巴塞罗那的世界博览会中去，但此时的高迪已是巴塞罗那美化城市的突出贡献者了。由于旧城墙被拆除，城市中的一些广场的公共设施需要改造。高迪大学毕业后的第一件作品——今天仍竖立在巴塞罗那皇家广场上的铜制六臂街灯。

 

图3   巴塞罗那皇家广场上的铜制六臂街灯

 

古尔公园 ——遗产与城市

    1900年古尔公园开工，这是高迪领导过最大的工程。公园依山而建，占地二十余公顷，位于巴塞罗那西北。
    高迪所选的这个地方交通并不便利，再加上地形复杂，更增加了填土和修筑土堤的难度。尽管如此，古尔公园仍将高迪的建筑天赋展示的淋漓尽致。为了避免耗资巨大的石质挖方工程，高迪设计了三座高度不同的高架桥。最低的一座建成两排内倾的石柱，在空中划出一道完美的弧线，这些石柱没有底座，看上去像是从土壤里生长出来的树干。另外的两座高架桥都有三排造型如钟乳石的石柱，内空间拱顶呈现出交叉肋形的样式。三座高架桥的砌合方式各不相同，最低的那座桥使人联想到棕榈树干，自然形成的装饰让人充满了幻想。
    顺桥而上，自然形式与建筑形式之间形成交融。居民购物的古尔市场——公园的功能区，却是一派正统的建筑风格，古典的多柱大厅，九十余根石柱托举起来一个巨大的平台。

 

图4   格尔公园柱子与平台侧面

    1903年，加泰罗尼亚建筑师协会参观了古尔公园的施工现场，他的发言人萨尔瓦多?塞雷说：“这些石头有的带有泥土的气息，有的经过雕琢后透着精美，总之都给人以质朴的美感；它们有的形状扭曲，有的呈圆柱外侧有钟乳石形的加固装饰，有的则是石笋形，就像是一部被雕刻出的大自然随想曲。”
    那么，作为世界遗产的古尔公园到底价值何在？
    在技法上，高迪将柱身的直径大大增加，柱沟的数目却有意减少，曲线的文饰更加厚重，扁平的颈部坚定厚实，以区别于希腊苗条纤细的柔软。此外中楣和上楣三角槽的排档上悬垂的锥形装饰也体现了自然主义的风格，它让人追忆起建筑诞生的古代。事实上，高迪发明了一种新的柱形，就地取材，提升社区品质，并将建筑融入周围环境，石柱的庄严与那明亮鲜活的瞭望台形成了强烈对比，这就使坡地建筑达到最大的功效。就这样，在平台的外环，一条世界上最长的椅子——看上去很友善的巨龙定格在高地之上。平台上下，排水系统随处可见，它与一个容积为12000升的蓄水池相连——以便回收雨水浇灌园内植物。
    原来高迪在一个没有水和树木的地方创造出一个非凡的公园，一个到处可见绿色理念的古尔公园。为了这一点，高迪还在通往多柱大厅的路上点缀了一个巨型蝾螈的雕像。它的皮肤上贴满了玻璃片和碎磁片，嘴中可吐清泉，它如同古希腊神话中的神兽一样，守卫着这珍贵的地下水资源。

 

图5    嘴中可吐清泉的巨型蝾螈雕像

    与高迪合作的另一建筑师胡安·鲁比奥在1913年出版的《概括建筑学的困难之处》一书中写到，“到此为止，建筑学上已经建成的最具综合性的作品就是古尔公园，这也是整个建筑史上辉煌的一页。古尔公园里的建筑预示着一个建筑时代的到来，大家都希望看到这个时代的发展繁荣。塑型艺术，石才的造型和现实精神的完美体现。理想性与科学性兼顾，对遥远的地平线的向往，以及对采用简单实用的手法达到宏伟效果的偏爱，这些也许是建筑复兴以来最先验性的成果了”。
    根据世界文化遗产评选标准C (I)，(II)，(IV)，1984年，高迪的古尔公园和米拉公寓被列入《世界遗产目录》。世界遗产委员会在第8届会议报告中这样评价：所有的建筑作品确实由于不同文化的渊源风格各异。建筑师安东尼·高迪创作巴塞罗纳的古尔公园表现出的个性化的建筑风格，并由此产生新的风格。这不仅被认为是建筑风格的创新，而且是花园、雕塑和所有装饰艺术风格的创新。

 

米拉公寓——遗产与文脉

 

图6-1  米拉公寓顶层

图6-2  米拉公寓六层

图6-3  米拉公寓二层

图6-4  米拉公寓首层

图6-5 米拉公寓地下一层

 

 

图6-6  米拉公寓外观

 

    其实，高迪的总体构想是一座纪念圣母的流水形建筑！
    在共和党的报纸上常常会出现高迪的漫画，最直接的讽刺是，高迪在巴塞罗那主教慈祥的目光下，正将一尊圣母玛利亚的塑像搬往米拉公寓的屋顶。根据建筑师胡安?巴色哥达的回忆，高迪说：“我把这件作品想像成是为了纪念罗塞尔圣母的建筑，因为巴塞罗那缺少的正是纪念性建筑”。
    由此看来，这座建筑是为了纪念圣母玛利亚而建的，因此正面的屋顶本该有圣母雕像。其实，一个叫卡洛斯?马尼的雕塑家已经画好一幅圣母怀抱圣子耶稣的雕像草图。而且这座雕像将由石头、铁艺和水晶雕刻而成。试想，有了这座雕像，整个建筑就会发生细微的变化，由于它的波浪造型随着楼层的增加而减弱，这就可以解读为地中海的波浪在圣母的脚下平息了。这也正是米拉公寓的创意主题。
    1909年7月发生了几起反对教权的动荡，有五十多座宗教建筑被焚毁。米拉公寓的投资人决定放弃圣母雕像，就连公寓两侧的小尖塔也被取消了，理由是被认为与圣母有关。这一切使高迪十分失望，由此他对米拉公寓失去了兴趣。他将工程的领导权交给了他的年轻合作者约瑟夫·玛丽亚·于约尔建筑师。从那时起，高迪把他的全部智慧和对基督教的感情投入到了一项他为之工作了二十多年但毕生也未完成的事业之中，这就是圣家族大教堂。

 

图7-1 米拉公寓俯视

 

 

图7-2 米拉公寓建筑屋顶

    米拉公寓的屋顶高低错落，墙面凹凸不平，到处可见蜿蜒起伏的曲线，整座大楼宛如波涛汹涌的海面，富于动感。高迪还在米拉公寓房顶上造了一些奇形怪状的突出物，有的像披上全副盔甲的军士，有的像神话中的怪兽，有的像教堂的大钟。其实，这是特殊形式的烟囱和通风管道。高迪常常说：“直线是人为的，曲线才是上帝的”。米拉公寓的意义在于：所有被称为“常规”的传统美学都被全部颠覆，取而代之的是高迪用最偏爱的圆形、双曲面和螺旋面，其表达出奔放无羁的情感，即使是最普通的阳台铸铁栏杆也由于其扭曲回绕的形状在阳光下闪着神秘的光泽。
    米拉公寓的创造使城市文脉进一步延伸，让城市形象和城市精神充满了活力，它和古埃尔公园和圣家族大教堂一样，也成了巴塞罗那的象征。

 

圣家大教堂——遗产与信仰

    1860年设计的巴塞罗那城市是在网格型中搭建起的斜向主轴框架，这是欧美城市中常见的形式。这种方式可以将主交通线和主空间架构从城市的网络中剥离出来，同时比较容易产生较好的街道对景。巴塞罗那市城轴线上矗立着圣家族教堂的形象，也为这个城市勾画出了优美的天际线，并贯穿了这一理念——上帝是至高无上的。

 

图8    巴塞罗那卫星图圣家族大教堂

    此时的高迪已经四十多岁，他断言：“没有宗教信仰的人在精神上是脆弱，是不健全的人。”高迪花了十几年的时间才解决了教堂大殿墙壁的难题。为了研究并调整墙壁的结构，高迪用石膏做了模型，他放弃了夸张的扶垛和拱扶垛，尽管二者的推力可以防止大殿的坍塌。高迪说：“传统的哥特式框架就像一幅不堪重负的骨架，不仅没能把肢体的各部分和谐地连起来，反而处处需要拐杖的支撑。”这样，对柱子的研究持续了好几年，结果是所有的外侧扶垛都被建在内部的台阶代替了，这些台阶的作用是相同的，它使非连续的拱弧被一道道抛物线形拱形弧所取代，这些拱弧从倾斜的柱体中延伸出来，二者结合就可以支撑起巨大的穹顶，这样做就使建筑物的外观侧面看上去更加平整，同时也便于建造向内缩进的钟楼。如此一来给整座教堂增加了直立感。此外高迪还对石柱赋予了生命的主题，“使它们从沉睡中醒来，有了属于自己的生活”。支撑穹顶的石柱在穹顶的起点处如同树枝一样的分开，这样就有了双重的效果，从视觉效果上看，顶部的空间被巧妙地分成了小块；从技术角度看来，可以分担顶部地重量。圣家族大教堂内部给人感觉就像一片茂密地乔木林，石柱间的空隙使光线均匀地分散开来，让这片乔木林立刻就生动起来，然而光线又是神秘地，叫人看不清来路。它的墙面主要以当地的动植物形象作为装饰，而在描写柱子的根颈上，高迪的素描写实地记录了树根牢牢地抓住地面的画面。

 

图9   圣家族大教堂室内的柱子设计

 

    这是一座象征主义建筑，分为三组，其描绘出东方的基督诞生、基督受难及西方的死亡，南方则象征上帝的荣耀；它的四座尖塔代表了十二位基督圣徒；圆顶覆盖的后半部则象征圣母玛利亚。高迪把圣家族大教堂规划成一座三面建筑：东西代表耶稣诞生，南面代表耶稣的光环，西南代表耶稣受难。教堂每一面都计划建造一座有三扇小门组成的大门，大门上还有四座小塔，两座一组，这就是钟楼了。高迪去世时只完成了东面大门除了塔尖外的部分，施工计划是按照时间顺序展开的，由于这一面朝向东北，清晨的曙光迎来了耶稣降生人世。高迪的设计体现了耶稣的诞生和童年，中间那扇门代表美德，左右分别代表着希望和诚信。留下的许多历史照片准确地告诉我们高迪是怎样雕琢和装点这些大门的。而工程的浩大和形式上必须达到协调性，这些需要经验、智慧和创造力。
    今天，无论你身处巴塞罗那的哪一方，只要抬起头就能看到它。这座教堂从高迪在世时直到现在都在不停地建造，已经一个多世纪了，仍未造完，在它高高的塔顶上仍是布满了脚手架。未来建成的170米的高塔、五颜六色的马赛克装饰、螺旋形的楼梯、宛如从墙上生长出来的栩栩如生的雕塑，庞大的建筑显得十分轻巧，有如孩子们在海滩上造起来的沙雕城堡。不过教堂显得有些令人恐怖，难怪有的民众称之为“石头构筑的梦魇”。但当罗马教皇利奥十三世宣布支持建筑这一教堂时，巴塞罗那人马上便喜欢上这座教堂，也爱上了它的建筑师高迪。
    圣家族大教堂象征着巴塞罗那的加泰隆尼亚的特性，象征着崇高和永恒的虔诚，它凝结着升华的欲望，也描绘着众生的灵魂。设想哪一天这项工程真的因缺乏资金被停工的话，那对于巴塞罗那，对整个加泰隆尼亚而言都是极其悲惨的一日。

 

图10-1  教堂塔顶细部 

 

 

图10-2  教堂夜景

 

 

图10-3  施工中的圣家族大教堂外观

 

图11  巴塞罗那的高迪建筑分布

 

    高迪的圣家族教堂作为城市地标极大地支撑了巴塞罗那的城市“文脉”。这在当时成为城市新的宗教和文化坐标。当你在巴塞罗那的分布图上点出高迪建筑作品位置后，一幅宛如梦幻般的星象图就会浮现手中。
    认识城市规划的本体，才能真正实现城市的价值，也才能实现建筑的创造价值。高迪的建筑遗产价值最大程度上尊重并延续了城市的文脉精神。因此说，高迪给我们打开了一扇门，让我们诧异地发现世界上还有如此妙不可言的建筑方式，随即，他又永远的把它关上了。

                    几年之后，高迪开始着手为佩雷·米拉设计一座住宅工程，此时高迪建筑中的波浪形节奏已经达到如火纯青的境界，这幢住宅楼也因此成了举世无双的杰作。
    在这件艺术品中处处可见建筑师的精巧构思，例如随着楼层的增加采光井开口逐渐增大；外观上高迪极尽努力，为了让整幢楼房看上去像是一个巨大而柔软的海绵体。甚至，高迪极大地改变了建筑所在的外围环境，他使两条街道的交汇处拐弯处的直角完全消失了。高迪在此建造的房屋使浑然一体的圆形和波浪形的表面似乎一气呵成，连成一片。
    高迪在这个工程中没有使用过多的彩色装饰，而采用了单一的乳白色的石料。因此人们给米拉公寓起了个绰号——“采石场”。从建筑图上看，这座建筑的确枯燥无味，就像巴塞罗那以北20公里处的圣·米格尔大岩石，其实高迪对那一带非常熟悉，他多次流露出对群山的崇拜。一次高迪与画家卡尔莱斯谈到米拉公寓的屋顶时，画家不解地问：“为什么要在屋面上建造波浪形结构呢？”高迪回答到：“因为波浪形与我们在这里能看到的勒塞洛拉山和迪比迏博山的形状最相称”。

一本写的很详细，很朴实的书，关于北欧设计师，日本人执笔，特别羡慕他们的设计生活。

需要这么一个地方，纯粹的收藏夹。纪念一下。